اندیشههای کاول در باب فیلم

نگاهی به آرا و اندیشههای کاول در باب فیلم، تلویزیون و اپرا

نوشتن در باب فیلم،رج به رج، در تار و پود حیات فلسفی استنلی کاول تنیده شده است: از کتاب «دنیاینگریسته» گرفته، که حدفاصل دو کتاب «آیا منظور ما باید همان گفتههایمان باشد؟» و«معناهای والدن» منتشر شد، تا «جستجوی خوشبختی: کمدی هالیوودیِ قهر و آشتی» (کهملازم کتاب «مدعای عقل» است)، تا جدیدترین اثرش دربارهی فیلم «ستیزه با اشکها:ملودرامهای هالیوودی زنِ ناشناس». در شمار دیگری از جستارها و تحریرات گاه وبیگاه وی نیز، فیلم نقشی بسزا دارد. ضمناً سایر رسانههای هنری نیز، نظیر اپرا وتلویزیون، که شاهد ارتباطی تنگاتنگ با فیلم بودهاند، از سوی او مورد تأمل فلسفیقرار گرفتهاند.
کاول تنها فیلسوف بزرگ آمریکاییست که مبحث فیلم را در کانونتوجه آثارش قرار داده است. با این حال در بین بسیاری از فلاسفه، نسبت نوشتههای اودر باب فیلم، با نوشتههای آشکارا فلسفیاش، در پردهای از غموض مانده، و به طورعام در بین اهالی مطالعات فیلم، سودمندی بالقوهی فلسفه را به طرزی که او فهم کردهو به عمل درآورده است، بازنشناختهاند. از مدتها پیش یکی از درونیافتهای (Intuition ) راهگشای کاول [در آثارش] این بوده است که وصلت بین فلسفه و فیلمنه تنها امکان، بلکه ضرورت دارد. در طول این سالها، برای من و نویسندگانی، کهنوشتههایشان دربارهی فیلم برایم از پربارترینها بوده، بینش او پیرامون چنینوصلتی، منبعِ خللناپذیری از الهامات بوده است. آن چه در ادامه میآید تقریری استناگزیر، و به مراتب سردستی، از برخی اندیشههای اصلی در سه کتاب کاول دربارهیفیلم، در «امرواقعِ تلویزیون»، در «اپرا و اجارهی صدا» (فصل سوم کتاب «زیر و بمیاز فلسفه»)، و در این آخری، «اپرا در فیلم و بهمثابه فیلم». امیدوارم در ضمنفراهمشدن چنین تقریری، بیش از پیش روشن کنم، که چرا کاول سودای وصلتِ فلسفه وفیلم را در سر دارد و چگونه به آن دست مییازد.

«دنیای نگریسته»:تأملاتی در باب هستیشناسی فیلم

«دنیای نگریسته» آمیزهای از تأملات است: از تأملاتی پیرامون مسایلگونهگونِ وابسته به خاستگاههای فیلم گرفته، تا سیر تطور تاریخیاش، ژانرهایمشخصهی آن، اسطورهها و انواع بشری، که ژانرها بر محور آنها پا گرفتهاند، تاقابلیت رسانه (تا همین اواخر) برای به خدمت درآوردن تکنیکهای سنتی ـ که بهطوری طبیعی از توان رسانه بهرهبرداری میکنند ـ به شکلی ناخودآگاه، ومانند اینها. گر چه جای جای کتاب «آیا منظور ما باید همان گفتههای ما باشد؟»مملو از ملاحظات فلسفی ریز و درشت است، اما در کتاب کوچک، زیبا و درخشان کاولدربارهی فیلم نیز، فلسفه محوریتی کمتر [ازآن] ندارد. «دنیای نگریسته» اعلام میکندکه ممکن نیست بدون فلسفه بتوان دربارهی فیلم جدی اندیشید، و فلسفه را از فیلماجتنابی نیست.
«دنیای نگریسته» با اذعان به گسستن «رابطهی طبیعی» کاول با فیلمهاآغاز میشود. هدف او در طول کاوش در تجربیاتش از فیلم، نه از سرگیری این رابطه بافیلمها است، که باری به شکلی طبیعی حاصل آمده، بلکه حصول یک مناسبات فلسفی جدیدبا فیلمها، دیگران، و خودمان است.
«دنیای نگریسته» مدلل میسازد که فیلمها بهجای آنکه واقعیت رابازنمایانند، آن را اکران میکنند و نگاشت میدهند، همانطور که (برخی از) نقاشیهااین کار را میکنند. تفاوت هستیشناسانهی فیلم با نقاشی درونمایهی مرکزی کتاباست، که با پرداختن به نسبت رازورزانهی عکس با شی، و نیز عکس با شخص درونِ عکس،بسط پیدا میکند.
رازهای عکس، در ظرفیتی نهان است که آنها روا میدانند کهاشخاص یا اشیاء خودشان را بدون دخالت بشر برملا کنند. با این حال طرح این نکتهگمراهکننده است، همانطور که آندره بازن نیز گرفتار آن شد، که خودانگیختگی(اتوماتیسم) ساخته شدن عکسها آنها را قادر ساخته است تا شیفتگی نقاشی بهرئالیسم را برآورده سازند. دلیل این امر دو چیز است: اول، اینکه شیفتگینقاشی نسبت به واقعیت بوده است، نه واقعگرایی (رئالیسم). و اگر هم بپذیریمکه عکاسی این آرزو را برآورده ساخته است، [در اصل] یکی از آرزوهای بشر را (که درغرب از زمان رفرماسیون شدت گرفته) برای دست یافتن به جهان، و رسیدن به فردانیتبرآورده کرده است؛ آن هم از طریق گریز از انزوایی متافیزیکی که ذهنیتمان ما رابدان محکوم کرده است. کاول مینویسد که « ارزش هنر را جدا از این سودای فردانیت (ونیز، قبولکردنِ هموارهِ توأمانِ دیگربودگی به یک اندازه) فهم نمیکنم.» دوم، عکساز نقاشی رئالیستیتر نیست. اصلاً رئالیستی در برابر چه؟ فقط آنچه در دنیا وجوددارد را میتوان موضوعی برای جابجاییهای اشیاء و مردم در عکاسی قرار داد. اما ایندنیا از پیش مُهر تخیلات ما را بر سینه دارد.
اشیاء و اشخاصی که بر پردهی سینما نگاشت مییابند، واقعیهستند. گرچه (در حال حاضر) وجود ندارند. آنگونه که کاول در «افزون بر دنیاینگریسته» میگوید (بعدالتحریر طویلی که به نسخهی تفصیلی 1979 کتاب اضافه شدهاست)، نقشی که واقعیت در فیلمها بازی میکند دنیا را در فیلم بدل به انگارهایمتحرک از شکاکیت میکند، لیکن این امکان شکاکیت، نسبتی درونی با شرایط معرفتیابیبشر دارد. اینکه ما نسبت به واقعیت معرفتی قطعی نداریم، یکی از حقایق مربوط بهمعرفت، نزد نوع بشر، است. از آن نباید نتیجه گرفت که نمیتوان نسبت به دنیا، یاخودمان در آن، معرفت یافت.
با این احتساب، برای خواندن “دنیای نگریسته» به روشی که دورنمایفلسفی کاول را باور کیند، باید خود را از بند نظریات پیشداورانهای برهانید، کهحکم به چگونگی نگاه در فلسفه میدهند. او در مصاحبهای با جیمز کونانت ذکر میکندکه

اگر از فلسفه، چیزهایی از قبیل استدلالآوری صوری را، به منزلهیمسیری منتهی به اعتقادات، کنار بگذارید و از این ایده نیز دست بشویید که هم شواهدعلمی، و هم جویندگی شاعرانه به اعتقادات فلسفی میانجامند، آنگاه ذهنتان را هموارهباید این پرسش مشغول بدارد که چه چیزی به اعتقاد فلسفی میانجامد...
یکی از اندیشههایی که در آن چه میکنم راهگشا بوده، این حس استکه غیر از همین نثر در اینجا، همینای که از برابر چشمانمان میگذرد، چیزدیگری نمیتواند حامل این اعتقاد باشد. به اضافهی... این حس که اگر مکانی وجودداشته باشد تا روح انسانی بر خود روا بدارد که در آنجا خویشتن خویش را به زیر پرسشهایشآورد، آن فلسفه است؛ در حقیقت هر چه که قائل به وقوع یکچنین پرسشگریای باشد،خودِ فلسفه است.

کلید بعدی را در طرد معرفت میتوان یافت، جایی که کاول مشاهدهمیکند که خوانشهای او به این درونیافتش جامهی عمل پوشاندهاند که نمایشنامههایشکسپیر، مسائل مرتبط با شکاکیت را تفسیر میکنند.
با گذاردن نامِ «درونیافت» بر درونمایهی راهگشای خودم ، آنرا از فرضیه مجزا میکنم ... یک درونیافت... به مدرک احتیاج ندارد، یا آن را روانمیداند، ولی به جای آن (بهتر است بگوییم که) به نوعِ خاصی از فهم محتاج است، یاآن را روا میداند. ... امرسن در «اتکاء به نفس» میگوید: « علم نخستینهمانا درونیافت (است)،در حالی که تعلیمات سپسین، جملگی برونیافت هستند»؛ از اینرو او را، نه به ناحق، فیلسوفِ درونیافت مینامند. بنا به برخی دلایل معمولاًاعتنایی به این امر نشده، که او در عین حال آموزگار برونیافت (آموزش) است. من اورا چنان مورد خوانش قرار دادم که گویی میآموزد که رخ دادن درونیافت در ما، باعثجایگرفتن نیازی در ما شده است، که همانا نیاز به برونیافت است؛ میتوانید اینتعبیر را، خواستی برای موضوع قرار دادن فرد در برابر واژگان، خواستی برای فهمپذیرشدن فرد، نام گذارید.

کاول را نیز، مادامی که او را به عنوان آموزگار «برونیافت» ازقلم نینداختهایم، بایستی فیلسوف درونیافت نام نهاد. کلیهی نوشتههای او، همچنانکه به دنبال مصداق بخشیدن به اهمیت درونیافت هستند، ضمناً در پی یاد دادن سامانهایبرای یافتن واژگان هستند، واژگانی که به نوع خاصی از فهم بیانجامند.

یکی از درونیافتهای راهگشای «دنیای نگریسته» این است که وسترنها،موزیکالها، کمدیهای رمانتیک و ملودرامهای آمریکایی دههی 1930 و 1940، درپرداخت نیاز انسان به جامعه و نیازِ همسنگِ گریز از آن، یا در پرداخت خلوت وناشناختگی، یا در پرداخت تکاپوی [فرد برای یافتن] اجتماع، دست کمی از شاهکارهاییاروپایی نظیر آتلانتیس ژان ویگو، و توهم بزرگ یا قاعدهی بازی ژان رنوار، ندارند.لیکن تا زمان این کتاب، هنوز شماری از درونیافتهای بسیار مهم آثار واپسین کاولدر او حلول نکردهاند: مثلاً این که ترکیبِ عوامپسندی و جدیت در فیلمهایآمریکایی دههی 1930و 1940، حاصلی موروثی از دغدغهی جامعه، و دغدغهی روابطانسانی به طور اعم، در آثار امرسن و ثورو نزد آنهاست. ضمناً این میراثداری ازدغدغههای آنها نیز کاملاً در او حلول نکردهاند. آن درونیافتها تا منتشر شدناولین جستار کاول دربارهی امرسن («اندیشیدن به امرسن» که خوانش او از خانم ایو وسنگ بنای جستجوی خوشبختی است، و نیز مدعای خرد به یاد ماندنیاش (همه در سال 1979) به تعویق افتادند.
در جستجوی خوشبختی، این درونیافت که فیلمهای هالیوودی وارث«برینانگاریِ آمریکایی» هستند ـ آمیخته با این درونیافت که خود او نیز میراثدارآن است ـ به درونیافتی دیگر میانجامد که رَویهی فلسفی خودِ کاول به شیوهایشکل گرفتهاند که فیلمهای آمریکایی «اندیشه» میکنند. چگونه این فیلسوف که درمکتب سنت تحلیلی «آنگلو-آمریکایی» تعلیمات حرفهایش را گذرانده و مانند همتاهای«قارهای»اش هیچ وقت از نوشتههای امرسن (به سادگی) به عنوان فلسفهی صرف یادنکرده است، توانسته جدا از نقشی که فیلمهای هالیوودی در تحصیلاتش بازی کردهاند،اندیشه های امرسن را به کل به ارث ببرد؟
بدون رسیدن به دورنمایی از تأمل در نفس، نمیتوان اذعان داشتکه «دنیای نگریسته» به چنین دورنمایی نایل شده است. لیکن هیچ دستگاهی نیزبرای کسبِ فهمی درخور آن وجود ندارد. توجه دادن به واژههای مطلقاً خاص و دقیق«دنیای نگریسته» («همین نثر در اینجا، همینای که از برابر چشمانمان میگذرد»)میتواند بسیار دشوار باشد. بدون روبرو شدن با این دشواری، نمیتوان درک کرد که چهچیزِ این کتاب، به خواندنش میارزد.
در «افزون بر دنیای نگریسته»، کاول اذعان میکند که حتی تحسینکنندگانِآیا منظور ما باید همان گفتههای ما باشد؟ به او گفتهاند که خواندن «دنیاینگریسته» دشوار است. در تشریح این دشواریِ ویژه، مینویسد: «احساسی را که در پیشگفتار کتاب اظهار شده مصرانه مورد تأکید قرار میدهم، که دشوار بودن کتاب به هماناندازهای که در القائات مبهمِ نگارش آن نهفته، در پوششهای مخصوصِ بیان آن هم جایدارد.» در آیا منظور ما باید همان گفتههای ما باشد؟ رَویههای فلسفهی زبانمعمولی با اطمینان تضمین میکنند، که آنچه هر کدام از این اظهارات را القاء کردهاست، چیزی نیست جز ابهام. در «دنیای نگریسته» هم، هر اظهاری ادعای مصداق بخشیدن بهچیزی را دارد که ما هم در محیط [و شرایطی یکسان با] کاول میتوانستیم بگوییم، یامیبایست میگفتیم. ولی مادامی که خاطرات فیلمها تلقیندهندهی اظهارات او شدهاند،نمیتوانیم خود را به جای کاول بگذاریم. خاطرهها شخصیاند.
کاول در «افزون بر دنیای نگریسته»میگوید: «ابهام بخصوصِ نهفتهدر این القائات، با آنچه دربارهی فیلم قویاً آرزوی گفتنش را داشتم، بیگانه نیست(و نسبتی بیرونی ندارد)». بایستگی این نکته را میتوان از گشایش پر شور و ابهام«دنیای نگریسته» شاهد بود:

خاطرات فیلمها رج به رج در تار و پود خاطرات زندگیم تنیدهاند.در طول ربعی از یک قرن، که سینما رفتن هر هفته جایگاهی معمول برای من داشت(حدوداً بین 1935 تا 1960 میلادی)، دیگر احساس نمیکردم که باید دربارهی فیلمهاقلم بزنم، یا که سرگذشتم را بنویسم. با تکمیل کردن صفحات پیشرو، حس میکنم نوعیشرح حال متافیزیکی را تألیف میکردهام؛ تألیفی که به جای قصهی زندگیام، مشتملبر تقریر شرایطی است که در برههای از آن متحقق شدند.

آنچه منشأ تلقی این پاراگراف شده، تمامیتِ کتابی است که آغازشاین است. کتابی که تکمیل شدنش اعلان شده است. کتابی که نویسندهاش آن را از مایههاییساخته و پرداخته، که رج به رج، از خاطراتش از فیلمها و زندگی وام گرفته است.القائاتی که به جای پایان کتاب، در آغاز مطرح شدهاند را چگونه میتوان مبهمندانست؟
آنچه القاگر این پاراگراف شده، منشأ تلقی کلیت «دنیای نگریسته»نیز شده است؛ موضوع کتاب: فیلم. به عبارت دیگر «القائات مبهم» این پاراگراف را نمیتوانفارق از چیزی دانست که کتاب راجع به آن است. «دنیای نگریسته» راجع به سوژهای استاستثنایی در ابهام؛ فیلم. راجع به ابهام استثنایی فیلم نیز هست. نمیتوان آنچه راکه القاء بخش نگارش آن شده، آنچه را که کتاب راجع به آن است، از آنچه در ایننوشته موجود است ـ از دستمایههای ساختهشدن آن ـ جدا کرد. در افزون بردنیای نگریسته گفته میشود، که این حقیقت در مورد نگارش این کتاب را باید شرح وتقریری بر دشواریِ خاص آن، و بر چالشها و پاداشهای خاص آن به شمار آورد.
کاول در این دفترچه خاطرات متافیزیکی، خاطرات دنیایی از فیلمهاو فیلم دیدنها را زنده نگه میدارد که به مرز خاطره فرا غلتیدهاند. پاراگرافپایانی به یکباره کتاب را در مورد«رابطه طبیعی» او با فیلمها تمام میکند ونوشتار را به بالاترین سطحش میرساند. پاراگراف این گونه شروع میشود: «دنیایی کهبدون من کامل است و نزد من حاضر، دنیایی است [آکنده] از نامیرایی من. آن نامیرایی«یک اهمیت فیلم است؛ و یک خطر آن.» از بیرون که بنگریم، بهجای آنکه ما وجودمانرا در فیلم محصور کنیم، دنیای ناظر به فیلم را مرتباً پیش چشم میآوریم. ولی اینپیش چشم آوردن مکرر دنیای ناظر به فیلم، اگر به طرز گستردهای نباشد، کهفیلمها درگیر زندگیمان شدهاند، هیچ ضرری به بار نمیآورد.
اگر ما دنیای ناظر به فیلم را همانگونه تمام و کمال، و بدونخودمان، بپذیریم، و آن را به مثابه دنیا مورد پذیرش قرار دهیم، آنگاه در ضمن پذیرفتهایمکه دنیایی جز دنیای ناظر به فیلم نیست؛ پذیرفتهایم که این دنیای کامل بدون [حضور]ما، این دنیایی که مکرراً پیش چشممان میآوریم، تنها دنیایی است که موجوداست. کاول اعتراف میکند که، بنا بر این علتی دارد که میخواهد «رابطهی طبیعی»اشبا فیلمها شکسته بماند، و میخواهد که آن دنیای فیلمها و فیلم دیدنها، که ازفقدانش «دنیای نگریسته» ماتم گرفته، به گذشته بپیوندد. شاید بدون به حساب آوردناین اعتراف، واژگان پایانی کتاب جنبهی جدیدی را به ذهن متبادر کنند. «علتی همسنگنیز وجود دارد که خواستار تأیید این قول باشد که دنیا بدون من انسجام دارد. اینامر جزو ذاتی آن چیزی است که من از نامیرایی خواستارم: نجات طبیعت از من. اینبدان معنا خواهد بود، که حکم (داوری) رفته بر من، هنوز غایی نیست.»
یکی از هستههای مرکزی «دنیای نگریسته» این است که، آنچه فیلمهاهمواره وعده میدادند، آن « قول مستقیم به هستی جهان»، همچون همیشه، باز هم بهوفور محمل آرزوها باشد. و اینکه هنوز امکان دارد که این قول فیلمها را نگاه داشتتا بگذارند دنیا و فرزندانش به صفا و سادگیشان دست پیدا کنند. او میخواهد کهفیلم علیالخصوص تأیید کندکه طبیعت او را نجات داده، و از روگردانیاش از طبیعت، ونیز از دست طبیعت خودش، نجات یافته است. اگر طبیعت، از دست خشونت و خیانتهای اونجات یافته، بدان معناست که طبیعتِ انسانی نیز نجات یافته است. هنوز هم خیلی برایاو، و برای ما، دیر نشده که به این دنیا دست یابد و فردانیت را متحقق کند. اینکهچنین امکانی هنوز هم وجود دارد ، به زعم جملات پایانی «دنیای نگریسته»، بدینمعناست که «حکم رفته بر من- حکمی که با نگارش این کتاب بر خودش و بر دنیا اعمالکرده، حکمی که دنیا بر خودش روا داشته است- هنوز غایی نیست.» هنوز هیچ قضاوتنهاییای در دست نیست.
در انتهای مصائب ژاندارک، اثر کارل تئودور درایر، ژان بر پایچوبهدار، دستهای از پرندگان را میبیند، که بر بالای سرش چرخ میزنند. به لسانکاول، او میداند که «آنها, آزادانه، انتظار میکشند تا روح او را مشایعت کنند.»ژان با دانستن این امر که پرندگان او را نجات خواهند داد، درمییابد که طبیعت ناجیاو خواهد بود. شعلههای آتش پیکرش را دربرمیگیرند، اما او دریافته که آزادیش فرارسیده است.
سالیان سال سینما رفتن هر هفته جایگاهی معمول برای کاول مانندمیلیونها میلیون آمریکایی دیگر داشت. از «دنیای نگریسته» پیداست که شکسته شدن«رابطه طبیعی» من با فیلمها، ظاهراَ بسیار خاص کاول است ، به علت آنکه او تنهاکسی است که این فقدان تحریکش کرده است تا این کتاب را بنویسد، و برای فقدانی کهماتم گرفته است به دورنمایی فلسفی دست یازد. او تنها کسی است که اکنون ساکت نشستهتا از این رهگذر اذعان بیاورد که از این نوشته خارج شده، همانطور که از دنیایمنقش بر فیلم خارج شده است. بدین معنا که، این کلمات، که تجربه او از فیلمها رابه صدا درآوردهاند ، بدون او هم تکمیل، و مستقل، و رها هستند تا به واقعیت امورناگفتنی اذعان کنند. این است کیش کاول.

ویلیام راثمن ترجمهی بابک گرانفر

تردید...